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  • 李劼:两部经典,两颗明星

    ——美国再读之五
    选择字号:   本文共阅读 6029 次 更新时间:2011-04-24 13:52:30

    李劼 (进入专栏)  

      

      一代影后伊丽莎白•泰勒逝世的讣告,间杂在诸如日本大地震、中东革命、利比亚战事之类的重大新闻之中,远不及她的忘年交、摇滚歌星麦可•杰克逊的猝亡来得震撼和轰动。这位好莱坞有史以来最为亮丽的影星,曾经为媒体提供了不知多少为世人津津乐道的话题。不说其它,光是八次婚姻,就足够人们在饭余茶后谈论好几个世纪。这还不算从暴饮暴食地自我放纵、到投身慈善、终获奥斯卡人道奖的传奇故事,不算其闻名遐迩的珠宝收藏以及相应的挥金如土的奇闻轶事,不算给她带来巨额赢利的香水事业,曾经有过如日中天的辉煌。而她的银幕造型,也与其人生一样的丰富多彩。十二岁出演《玉女神驹》(National Velvet),留给全世界一个永世难忘的清纯少女形象;主演的一部《战国佳人》(Raintree County),却倍受非议;与保罗•纽曼联袂上演的《朱门巧妇》(Cat on a Hot Tin Roof),又获如潮好评,并且还继《战国佳人》之后,再度获得奥斯卡奖最佳女主角提名。在她长达六十年的的演艺生涯之中,最辉煌的影片,莫过于高成本大场面的巨制《埃及艳后》(Cleopatra),并且由此成为第一位获得百万美元片酬的好莱坞巨星;而她发挥得最为淋漓尽致的成功经典,则是根据爱德华•阿尔比同名戏剧改编的影片《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》(Who's Afraid of Virginia Woolf?)(另译《灵欲春宵》)。此片继《青楼艳妓》(Butterfield 8)之后,让伊丽莎白再度荣膺奥斯卡最佳女主角奖,。

      

      为了表示缅怀,特意看了一遍《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》。此前,曾经在百老汇剧场里看过舞台版“Who's Afraid of Virginia Woolf?”本来以为该片不过是此剧的银幕复制??垂?,方才恍然大悟,为什么著名歌星埃尔顿•约翰会如此断言:我们刚刚失去了一位好莱坞传奇人物,最重要的是,我们失去了一位伟人;为什么著名影星乌比•戈德堡会如此黯然神伤地表示:泰勒的离去是一个时代的终结;为什么美国电影学会主席克里斯•都德会如此盖棺定论:泰勒已经成为美国的标志。伊丽莎白•泰勒的表演艺术,在《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里已达炉火纯青,足以与另一部根据戏剧改编的影片《欲望号街车》(A Streetcar Named Desire)里的女主角费•雯丽的精湛演技,媲美。震撼之余,浮想联翩,终成此文。以下的全部论述,拟从那两部戏剧说起。

      

      一、《欲望号街车》和《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》

      

      这两部戏剧出自两个不同的美国著名剧作家,前者是田纳西•威廉姆斯( Tennessee Williams),后者为爱德华•阿尔比(Edward Albee)。两者有个共同的特点,都是同性恋者。这两部戏剧是这两位剧作家各自的颠峰之作,人们不仅可以从中找到无可争辩的经典性,还可以在剧中的女主角身上,发现剧作家本人的气质。彼此的区别在于,从《欲望号街车》女主角布兰奇身上看到的威廉姆斯是女性的,或者说阴柔的;而从《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》的女主角玛莎身上感觉到的阿尔比,却是男性的,或者说阳刚的。由此似可推测他们在各自的恋爱生活中,扮演什么角色。

      

      说威廉姆斯是个女人,显然有失夸张;但是,说这位剧作家擅长刻画美国南方淑女,无疑恰如其分。倘若文学作品通常是作者内心的夫子自道一说,可以成立;那么威廉姆斯的自我抒发,则是经由他所钟爱的南方淑女形象,达成的。从处女作《玻璃动物园》 (The Glass Menagerie)中的劳拉,到使之一举成名的《欲望号街车》里的布兰奇,乃至威氏此后戏剧中的诸多女主角,构成一个幽幽怨怨的南方淑女系列。仅从性别外观上,也许可以读出威廉姆斯胞姐的影子;但就这些南方淑女的气质而言,却几乎是威廉姆斯本人的灵魂写照。

      

      不过,假如将《欲望号街车》里的布兰奇,仅仅置于威廉姆斯的南方淑女系列中加以考察,无论就其形象的意蕴和景深度而言,都是远远不够的。因为有关这样的女子形象,其文化背景和审美渊源,至少可以追溯到威廉•??四尚∷怠缎┯肷Ф防锏目?,或者玛格丽特•米契尔小说《飘》(Gone With The Wind)里的思嘉丽。非常有趣的是,根据小说《飘》改编的电影,中文译名叫做《乱世佳人》,其女主角思嘉丽,也是由费•雯丽扮演的。

      

      比起其处女作《玻璃动物园》的青涩,威廉姆斯的《欲望号街车》成熟得致臻完美。审美有时需要拉开距离?!恫!肪绲娜宋镌煨?,太接近作者自己的现实人生,几近其家庭成员及其家庭冲突的舞台版。如此近距离写照,不仅使台词缺乏强有力的戏剧性,也使整个总体构思丧失应有的想像力,从而在结构上显得相当松散,甚至不无混乱。相反,《欲》剧由于跳出了作者的人生局限,想象空间一下子打开,从而成功地推出了一对既生动逼真又极富隐喻性和象征意味的人物造型,布兰奇和斯坦利;其间,又搭配了一双有如两片绿叶般的男女配角:布兰奇的姐姐丝黛拉,斯坦利的朋友后来又一度成为布兰奇的恋人,米奇。这样的人物造型组合,已经给整出戏剧准备好了天然的剧情架构和冲突契机。该剧的大获成功,势在必然。

      

      如何将戏剧冲突聚焦成具有审美震撼力的人物形象,恐怕是传统戏剧能否获得成功的关键所在。无论是《街车》的作者还是导演,恰好就在这个关键点上,心照不宣,配合默契。以致该剧从舞台搬上银幕之际,威廉姆斯除了答应让原先舞台剧导演卡赞执导,绝不允许其他导演染指??ㄔ薏桓褐赝?,将整个影片做得汹涌澎湃,又层次分明,有条不紊。精致典雅的费雯•丽和粗犷强悍的马龙•白兰度,以鲜明的个性对比和强烈的气质反差,双双获得了淋漓尽致的发挥。

      

      与威廉姆斯齐名的另一位美国剧作家阿瑟•米勒,曾经作出如此评说:《欲望号街车》的首演就等于是在商业戏剧的土地上插上了一面美的旗帜。这个评说的别一种表达应该是,在众多的百老汇戏剧当中,《街车》一剧,鹤立鸡群。

      

      当然了,以阿瑟•米勒在其代表作《推销员之死》(Death Of A Salesman)中显示的根底,恐怕未必能够清晰无误地看出《街车》的审美意蕴。能够透视《街车》之审美景观的美国剧作家,应该是美国戏剧史上首屈一指的经典之作,《长夜漫漫路迢迢》(Long Day’s Journey Into the Night)的作者,尤金•奥尼尔。这部写于三十年代、按照作者遗嘱直到二十五年之后才搬上舞台的剧作,籍一个家庭内部的龃龉,写出了整个人类面临的生存困境。相形之下,《街车》则是经由一个淑女和一个莽汉的冲突,道尽了人类文化在被文明化过程中必然产生的悲哀。虽然威廉姆斯本人并没有意识到这样的审美内涵,从而让布兰奇将斯坦利形容为没有进化的猿人,而不是被文明进程折磨得凶猛残酷的野兽,有如饰演斯坦利的马龙•白兰度的感受那样。顺便说一句,这同时也证明了,演员对角色的体味,有时胜过原作者的塑造;又证明了,文学总是比哲学深刻,审美的深邃通常超越理性的思考。

      

      作为精神的文化,天生就是柔软的,弱不禁风的,一如费雯•丽之于布兰奇的形象造型。而精神的被物化,或者说被文明化的结果,又总是坚硬的,蛮横无情的,一如马龙•白兰度之于斯坦利形象的生动演绎。这样的反差,即便在古希腊悲剧当中,也只有在欧里庇德斯的《特洛伊妇女》里,曾经出现过。古希腊悲剧通常是阳刚的英雄主义的埃斯库罗斯式的,一如荷马史诗《伊里亚特》所展示的雄伟景观。三大悲剧家中,似乎惟有欧里庇德斯,悟出了所谓的胜利者、征服者,其实不过是一群硬梆梆的蠢货,而被征服者蹂躏的妇女儿童,则有如被狂风暴雨摧折的绿枝和鲜花。因此,当亚里士多德将悲剧定义为“灵魂的净化”时,只说对了一半。因为更具审美意味的悲剧,通常不是净化灵魂,而是生命被毁灭,文化横遭活埋。就灵魂净化的悲剧定义而言,亚里士多德只读懂了《普罗米修斯》,并没有读懂《特洛伊妇女》。而《街车》的审美意味又恰好在于,完全是《特洛伊妇女》式的:灵魂与其说是被净化,不如说是被拷问。

      

      可能正是受到亚里士多德的悲剧定义影响,阿瑟•米勒在评论《街车》时,会继续如此说道:威廉姆斯的这出戏比他不论是此前还是以后的其他作品都更接近悲剧。事实上,《街车》并非是“更接近悲剧”,而就是典型的悲剧?!督殖怠分徊还皇前K箍饴匏够蛘咚鞲?死账贡氏碌谋?,而是欧里庇德斯式的悲剧。这样的悲剧,与其说是用于净化灵魂的,不如说是直接呈示出,美好的心灵,在文明固有的物化进程中,是如何遭到毁灭的。

      

      歌德应该是对亚里士多德的悲剧定义持有怀疑态度的作家,否则,他就不会在《浮士德》里出示甘泪卿形象,质疑文明的生成。但无论是歌德之于悲剧的领悟,还是亚里士多德的悲剧定义,抑或欧里庇德斯式的悲剧意蕴,全都表明了,就审美而言,悲剧只能在存在意义上成立,而不能在生存层面上驻足。阿瑟•米勒在《推销员之死》里所描述的生存挣扎,与其说是悲剧,不如说是喜剧。假如阿瑟•米勒自已认为该剧是悲剧的话,那么他应该想一想,当年的巴尔扎克为何把种种悲欢离合生死沉浮命名为《人间喜剧》。至于当年的《纽约时报》将他的《推销员之死》推崇为二十世纪话剧的里程碑,与其说是一语中的,不如说是夸夸其谈,并且由此暴露出这张报纸因其一贯的左翼倾向而导致的一如既往的浅薄。就算从二十世纪的美国戏剧中拿掉尤金•奥尼尔的诸多经典之作,去掉《长夜漫漫路迢迢》,能够被称为里程碑的剧作,都还轮不上《推销员之死》。足以当此殊荣的,尚有威廉姆斯的《欲望号街车》,阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》?!锻葡敝馈烦淦淞坎还堑吕橙钊纭都卫蛎妹谩罚⊿ister Carrie)、《美国悲剧》(An American Tragedy)一类小说的舞台版而已。

      

      倘若可以将《街车》里的布兰奇形象,看作是《飘》里的思嘉丽形象和《喧哗与骚动》里的凯蒂形象的历史性终结,那么《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙》里的玛莎,则好比是死去的布兰奇的神奇复活。在布兰奇倒下的地方,玛莎超级硬朗地站了起来。同样的抽烟,喝酒,却不再柔弱;同样的敏感,却不再梦幻,而全然是一派睥睨浊世的玩世不恭。梦幻少女似的布兰奇,在《谁》剧里傲然长大,变成了什么都不在乎的玛莎。昔日的憧憬,此刻变成了洞若观火的冷嘲热讽。

      

      玛莎本来可以被刻画成一个非常精彩的女子形象,假如阿尔比稍许有点怜香惜玉的情怀。但阿尔比不仅不把玛莎当作一个女人,而且还十分放肆地让玛莎不停地说出阿尔比自己想说的脏话。阿尔比籍玛莎之口,尽情调侃教授学者及其学府体系和谋生意义上的学院政治,肆意嘲笑自以为有教养很体面、骨子里却活得跟《街车》里的底层人众没什么两样的绅士淑女,毫无顾忌地撕碎看上去十分美满的婚姻,把两对金童玉女般的夫妻,作弄得破败不堪。

      

      与威廉姆斯天然具有一付少女般的柔肠截然相反,阿尔比可是个十足的顽童。这个从来不知道自己的父母是谁的浪子,有着与生俱来的叛逆性格。幼时便从富有的寄养家庭出走,从此混迹于纽约的各种场所。阿尔比在纽约街头活得如鱼得水。这座城市曾经养育过金斯伯格,凯路亚克,约瑟夫•海勒,诺曼•梅乐,安迪•沃霍和玛莎•格雷厄姆,理所当然地也成为阿尔比的天堂。阿尔比不仅不需要家庭庇荫,而且也拒绝在学府里成长,因为这个城市有着足够他学习的林林总总。与出走富家相应,阿尔比同样逃离大学生涯,把自己扔进纽约的格林威治村,从事各种行当;诸如电台职员、商品推销员、公司杂差。对阿尔比来说,干什么都要胜过乖乖地坐在课堂里,聆听教授们莫测高深的胡言乱语。正是基于这样的流浪汉经历和流浪汉性格,阿尔比写出了他第一部惊世骇俗的荒诞派戏剧,《动物园的故事》(The Zoo Story),从此开始他那用舞台来亵渎上流社会和体面人众的剧作生涯。

      

      荒诞派剧作家阿尔比,(点击此处阅读下一页)

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