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  • 孙惠柱:从创作模式看梅兰芳与斯坦尼、布莱希特的“戏剧体系”

    选择字号:   本文共阅读 208 次 更新时间:2019-02-27 21:25:18

    进入专题: 梅兰芳   斯坦尼   布莱希特   戏剧体系  

    孙惠柱 (进入专栏)  

      

       摘要:梅、斯、布代表三种戏剧创作模式。梅兰芳组织编剧为他打本子;斯坦尼只选已完成的剧本导和演;布莱希特既编又导,但排演实践不够,其表演理想基本未实现??缥幕冉喜宦鄹呦碌词率挡⒔馐停好防挤即颖硌莩龇⒆橹嗑缗叛莸哪J绞侨轿坏南肪绱醋魈逑?,而斯坦尼的是导、表体系,布莱希特的是编、导体系。三种模式都能叫“体系”吗?那是不同语言习惯造成的问题,与其争论谁配得上哪一级标签——体系、方法、流派,不如深入研究其创作模式的特点。

      

       关键词:创作模式,戏剧体系,全方位创作体系,导表体系,编导体系

      

       引言

      

       在中文语境中,一般来说,“戏剧创作”主要指编剧的工作;导演和演员的艺术当然也是创作,但人们往往在前面加上“二度”两个字,也就是说,第一位的还是剧本创作。这个习惯不但存在于历来以戏剧文学为基础的话剧界,现在戏曲界的人也习惯这么说了,因为我们似乎已经不再有梅兰芳那样的表演大师,可以启动并主导戏剧的“一度”创作了。

      

       梅兰芳和话剧导表演大师斯坦尼斯拉夫斯基都是非凡的优秀演员,也都极其重视剧本的作用,他们二人代表的却是两种完全不同的戏剧创作模式。梅兰芳从演员的要求出发,组织他熟悉的编剧以他为绝对主角来打造本子——既有改编也有原创;斯坦尼则总是寻找、选择他看中的业已完成的优秀剧本——大多是角色众多的话剧,从来不突出他自己的角色——他演的也未必都是主角,有时候他干脆只导不演。

      

       在梅兰芳始于演员的模式和斯坦尼始于剧本的模式之间,布莱希特代表了又一种模式——剧本始于编、导合一的创意,再由编剧亲自导演,成为有详细排练记录(model book)的“范本”演出??上д庖荒J讲⑽茨芡ü愎坏呐叛菔导捶⒄?、落实。1933年希特勒上台后,时值创作力最盛时期的布莱希特失去了实践基地,被迫辗转各国避难,在美国的九年最长,但也一直没有自己的剧团来实践他的导表演理念,只能写下剧本存着。他1949年回国,名义上有了柏林剧团,但事实上又等了五年,直到他人生的最后两年,才得以在健全的剧团里把剧本搬上舞台,给后人留下了好几个他称为“范本”的演出。不过他独特的表演理论并没能在其中充分体现出来,留下的反而是无数对其表演理论的问号。因此,布莱希特理想的以导演为中心的模式总体上还是落入了斯坦尼那样的从剧本出发的西方主流模式。

      

       斯坦尼斯拉夫斯基

      

       斯坦尼对世界戏剧及影视的最大贡献是,通过40年的实践探索与理论总结,开发出了最科学、最实用,因而影响最大的表演方法和相应的演员训练方法,这是在他和聂米洛维奇-丹钦柯1898年那个著名的18小时会面以后正式开始的。那次会谈决定了两件具体的事:合作成立莫斯科艺术剧院,排演契诃夫的剧作《海鸥》;从长远看,那次会谈还预示了斯坦尼表演体系的开端,因为斯氏体系就是以《海鸥》那样的优秀文学剧本为基础的?;崽甘彼固鼓岫浴逗E浮坊共皇鞘质煜?,只知道它不久前刚在圣彼得堡皇家剧院首演失败,但他坚信好的表演必须建立在好剧本、好角色的基础上,而且他相信丹钦柯的文学眼光和对《海鸥》的大力推荐,相信契诃夫塑造的人物一定能立在舞台上??墒腔崽负蠖亮司绫舅次蚜?,剧中人物缺乏传统戏剧中必需的明显的行动——难怪皇家剧院的职业演员演失败了。这个戏要排好,必须找到新的排练方法——关键不在演员技能的高低,而在对剧本的深刻理解。他想出了一个奇特的方法,自己当“案头导演”,关起门来仔细研读剧本,把所有导演指示写成笔记画成图,让专用“快递”每天来回穿梭,交给排练场上的丹钦柯,由他对演员执行这些导演指示。这恐怕是个导演史上空前绝后的案例。一般认为丹钦柯长于文学而非表演,身为演员的斯坦尼当然最懂表演,但他们的第一次合作却刻意颠倒了角色。斯坦尼下决心弄懂他本来不很熟悉的契诃夫剧本,绝不用以前驾轻就熟的表演套路来绕过剧本中的难题——圣彼得堡演员的失败已证明这条“捷径”走不通;他也决定要排除排练中演员的问题和疑虑可能对他产生的干扰,干脆把自己和演员隔绝开来。[1]《海鸥》演出的巨大成功证明,他这个集中精力研读剧本的方法成功了,他也对自己解读艰深剧本的能力有了自信,以后没再采用这样的极端方法,但总是根据剧本的需要来决定导演措施。1902年下半年他导演高尔基的《底层》,事先做了很多功课,请丹钦科分析剧本的内容,也请高尔基告诉他“剧本是怎样写出来的,以什么人做模特儿,他谈到自己的流浪生活,自己的遭遇,也谈到剧中人的原型,特别是沙金一角?!盵2]但演员不熟悉剧中的底层人物,心里还是没底?!罢庑┓治鍪降奶致刍共还?,他(斯坦尼)需要活的模特儿来激发他的想象力。8月22号晚上,他带着剧组走访了希特罗夫市场。那里聚集的流浪汉和惯偷们见到艺术家大喜过望?!盵3]几杯酒下肚,流浪汉们说出很多故事,斯坦尼也找到了他要演的沙金的模特儿——一个因赌博而败光了家产的前禁卫军军官,虽然衣衫褴褛,却保持着完美的仪态。斯坦尼让舞美设计西莫夫当场画了很多速写,让大家回去后对着这些形象反复练习。

      

       同年斯坦尼还导演了托尔斯泰的《黑暗的势力》,“为了研究农村生活,我们特地跑到剧情发生的地点——都拉省去。我们在那里住了住了整整两个星期,访问了附近的一些村庄?!颐腔勾乩匆桓隼吓┓蚝鸵桓隼吓└?,作为‘蓝本’?!崩吓└竞芸旒鞘炝颂ù?,在一个演员生病时代她参加排练?!罢馕慌┐謇掀牌诺募葱吮硌菁蛑币鹆艘怀『涠?。是她第一次在舞台上表现了真正的农村,表现了真正的精神上的黑暗和它的势力……我们不禁毛骨悚然?!?托尔斯泰的儿子看了建议就请她来演,斯坦尼试了一下,但最后没让她演,因为她会“丢开托尔斯泰的台词,自己编一套,里面充满了极其难听的粗话,” [4]反而背离了剧本。

      

       斯坦尼根据剧本要求带领演员“下生活”,主要是在演员的外部形象上下功夫;而更重要的是,他在这些剧本的启发下,第一次发现了话剧演员十分需要但多半不懂、不会的本领——找到角色的台词下面深藏不露的内部行动。契诃夫和高尔基的剧本大多缺乏明确的外部行动。焦菊隐说在契诃夫的剧作里,“有些人物只说了半句话,便不肯再说下去;有些人物絮絮叨叨地发着大段的议论,可又没有一句碰着边际的,……我们假如实地观察一下看自己生活的周围,就能发现形同样的现象?!ㄓ衅踮虻谝桓霭颜飧鲋卮蟮南窒笾父颐?,我们才在他的剧本中,发现那些我们最容易忽略的地方”[5]。 小说里这样的人物不少,19世纪俄国小说中尤其多,但舞台上还是第一次大量出现;所以契诃夫在《海鸥》首演失败后怀疑自己并不适合写剧本,已经准备不再写。以前的戏剧中很少看到这样的人物,这并不是偶然的;一般演员不知道怎么演缺乏明显外部行动的角色,或者演了观众也不要看——这个问题能不能解决,全看导演能不能读懂剧本,再教演员方法,让他在舞台上“活”起来。斯坦尼被契诃夫反常的剧本逼得下苦功反复细读,终于在剧本平静的表面底下找到了隐藏的内部行动。例如,《海鸥》男主角特里勃烈夫似乎只会怨天尤人一事无成,但事实上他写剧本请妮娜演出,就是在积极地向身为演员的母亲证明自己的才能,他那些仿佛消极的牢骚也恰恰说明他心里多么想要取悦母亲。演员必须抓住这样的心理动机,才能演好契诃夫那些表面上缺乏行动的“多余的人”。

      

       斯坦尼在“絮絮叨叨不着边际”的角色中发现了潜在的内心动作,这个本领比众所周知的“从自我出发进入角色”更难得多,注意到他这一成就的人也少得多。梅兰芳说:“我在舞台上一生所体会的,和斯坦尼斯拉夫斯基体系也是相通的”[6],他们的“相通”仿佛就是在演员要像角色一样“走心”,这只是个比较常见的共同点;从另一角度看,这两位大师各有一个独特的表演方法,其背后的思路更是出奇地相像。斯坦尼在看似消极被动的角色心中找到强烈的内部行动,这跟梅兰芳把看似只是优美舞姿的“卧鱼”程式解释为屈身下腰去“闻花”异曲同工,都是用合理的心理逻辑来解释一般人眼里空洞的舞台形象,使其变得丰富起来,让演员能内心充实地演绎好这些形象。梅兰芳在谈《贵妃醉酒》中闻花的“卧鱼”时说:“要点是在当时我的心中、目中都有那朵花(其实台上空无一物),这样才会给观众一种真实的感觉?!盵7] 而斯坦尼也强调,要点是演员心中要明确角色每句话、每个动作的内在目的。

      

       除此之外,斯坦尼还发明了情绪记忆、感官记忆等话剧、影视演员需要掌握的体验角色并体现出来的方法,这也都是他在仔细分析了许多剧本的规定情境以后,为了帮助演员真实地塑造剧中人物而发明的。斯坦尼认为导演要为演员当好“媒人”,也就是帮助演员和剧中人融为一体。在聚焦于演员塑造人物的内部技巧并做出了开创性的研究以后,后期他又把注意力转向“形体行动分析方法”,其实也是一系列为演员和剧本角色牵线搭桥的技巧:导演引导着演员和角色初次见面,不断磨合,包括在形体动作中分析角色,用即兴小品来走进角色的内心等等,最后使二者融合,形成舞台形象。

      

       布莱希特

      

       布莱希特的创作生涯也是始于剧本。他年轻时最早写的是表现主义的剧本如《巴尔》《半夜鼓声》《城市丛林》等,在导演方面有些特殊的要求,但那时候他还只是初露头角的编剧和戏剧顾问(dramaturge),还没能独立当导演。1929年他发明了篇幅短小、技术要求也简单得多的“教育性短剧”(Lehrstucke, didactic pieces),成了编导合一的全才戏剧家。由于剧本的故事内容简明扼要,戏的特色主要体现在独特的、辩证的导演构思上?!洞胧罚═he Measures Taken)就是这样一部最具布莱希特特色的“教育性短剧”,它的序幕是:一个五人小组被共产国际从莫斯科派去中国帮助革命,回来后向组织报告情况,组织要他们用动作呈现出他们在中国所做的工作,也就是来个“戏中戏”。这里的难题是,五个人只回来了四个,那没回来的人竟是被这四人处死的。为什么处死那位“年轻同志”就成了这四个人要用行动来解释的关键。谁来演这个已经不在的“年轻同志”呢?这是导演的最大难点,也是最大的亮点。剧作家布莱希特在舞台指示中已经为导演设计好了“措施”:由四个人轮流在闪回式的片段中扮演那被他们处死的第五个人——每人只需换一个简单的符号化服饰就瞬间变成那个“年轻同志”。这个戏在1930年的柏林首演被特地处理成了一个音乐会版,四个演员唱着歌跳进跳出——好像中国的曲艺表演,或者以戏曲清唱为主的堂会表演。

      

    布莱希特理想的表演需要制造Verfremdung Effekt,也就是陌生化效果,这个词更多人译为“间离效果”,但更容易有歧义。他这个理论挑战了2500年来人们普遍接受了的亚里士多德的“摹仿”说和“真实”观,也和绝大多数话剧演员的感性经验相悖,很少有演员主动接受的,更多的人则因为概念解释不清而造成困惑。布莱希特在莫斯科看了梅兰芳的表演后写了《中国戏曲中的“陌生化效果”》一文,其实误读了梅兰芳的表演;中国表演艺术中真正接近布莱希特理想的是跳进跳出的曲艺,可惜他从未见过。但是布莱希特有一篇很好的文章解释他想要的“陌生化表演”,题目叫《街景》,文中他以街上??吹降慕煌ㄊ鹿始捌浜蟮恼次撼鍪碌娜耸潞笙蚓旌吐啡搜菔靖崭辗⑸鹿实某【?,这样的表演是不会投入感情的,(点击此处阅读下一页)

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